ここでは、往復書簡という形でダンス研究者の吉田駿太朗さんと一つのキーワードを中心に考察を展開してみたいと思います。吉田さんとは個人的に読書会などでご一緒する機会があり、頻繁に意見交換をしているのですが、このような形でダンスのことに絞って考える機会はあまりないので、どうなるのかとても楽しみです。ダンスの批評的な議論に馴染みがない方でも読める様に、噛み砕きながらカジュアルにやり取りができればと思っています。(児玉)
吉田駿太朗 Shuntaro Yoshida
1989 年宮城県⽣まれ。2009年にりゅーとぴあ新潟市⺠芸術⽂化会館を拠点とするカンパニーNoism2に所属し、活動を始める。2020 年、東京藝術大学大学院音楽研究科 Ph.D.(学術)。 現在は公益社団法人メセナ協議会メセナアソシエイツ（外部研究員）に所属。2018 年から1 年間、ニューヨーク⼤学アーツ＆サイエンス校東アジア研究科の客員研究員として所属した経験を持つ。振付プロジェクトや舞台作品の発表、現代ダンスの研究を経て、近年はダンサー、振付家、現代ダンス研究者として幅広く活動。2018年よりアーティストコレクティヴMapped to the Closest Addressの一員として国内外のプロジェクトを始動。ポスト・コレオグラフィーを主眼とする現代ダンスの研究を⾏っている。
「ポスト・コレオグラフィーをめぐる往復書簡」
#１（2020/9/20 up）
（児玉→吉田）
今回私がキーワードとして提示したのは吉田さんがご自身の研究で言及されている「ポスト・コレオグラフィー」という言葉です。
この言葉はおそらくほとんどの人にとって馴染みが薄いと思いますが、字義通りに言えば、「振付」以後のダンスという事ですよね。振付家が強い決定権を持ち人を動かすことを批判し、そのような権力を手放しつつダンス作品を成立させようすること、それが「ポスト・コレオグラフィー」という言葉で表されているのかと思います。権力的な振付家という存在への批判がそのまま新たなダンスのかたちを生み出すエネルギーに繫がっている、とだいたいそんな感じの認識からスタートすればいいのでしょうか。そうだとすれば、「ポスト・コレオグラファー」みたいな側面が強いと言えそうですね。
もちろんそのような批判的意識は重要なのですが、もう一方で、安易にコレクティブやコラボレーションなどへと向かってしまうと、制度を解体して流動的にしていこうといういわゆる「新自由主義」的な流れとも親和性が高くなってしまいます。個人的には最近こういう傾向が過剰な気がしていて、きちんと批評性のある形で協働を志向しているのかどうか疑わしいケースばかりが目につくように思います（これは自戒も込めて）。これを危惧するのは、実は協働は苦しい状況でサバイブするための苦肉の策であることが多いにも関わらず、それがファッショナブルに飾り立てられ、事実が見えにくくなっているからです。表向きは綺麗だけど、舞台裏はぐちゃぐちゃでみんなげっそりしてしまう、ということがアートの世界では起こりがちです。
そういう意味では、「ポスト・コレオグラフィー」はそれ自体、問題を山ほど抱えている状態からスタートせざるを得ないですよね。引っ張っていく振付家もいなければ、流動的な組織のあり方を安易に肯定することもできない板挟みの状況で、どうにか共に動く方法を考えなければいけない。大変なことです。そういうニッチもサッチもいかないような困難の内側から、なにか新しい可能性を見つけようとするという、ある意味では非常に重苦しいものを背負っているのだと言えそうです。
突然ですが、ここらへんで吉田さんに投げかけたいとおもいます。このように色々な困難を背負っている「ポスト・コレオグラフィー」ですが、吉田さんはそこにどんな可能性を見ているのでしょうか？あるいは別の表現をすれば、吉田さんは「ポスト・コレオグラフィー」がどのように現れ出ることに興味をもっていらっしゃるのでしょうか？
僕の認識と吉田さんにとっての「ポスト・コレオグラフィー」にズレがあるのならばそれも含めてご指摘いただければ嬉しいです。
（吉田→児玉）
ご連絡ありがとうございます。往復書簡というスタイルでダンスについて議論するのは、2013年以来なので本当に楽しみです。よろしくお願いいたします。1回目の往復書簡なので、児玉さんから頂いた質問に応答しつつ、僕と児玉さんの間にある「ポスト・コレオグラフィー」のズレを浮き彫りにできればと思います。
児玉さんの繰り返しになってしまうかと思いますが、「ポスト・コレオグラフィー」は素朴に言ってしまえば、「振付を共に創造すること」であり、「振付家が振付作品を制作する上での振付の方法論ではなく、いかに振付家がその振付への独創性や創造性、それに付随する権力を手放していくか」という問いをもたらしていると考えられます。このようなことを書くと怒られるかもしれませんが、「ポスト・コレオグラフィー」における振付家は、もはや「振付家」とは言わないかもしれませんね。
さて、ここからは児玉さんに質問していただいた「ポスト・コレオグラフィー」の可能性に、話を進めていきたいと思います。この用語には、安易なコラボレーションやコレクティヴへの啓発的な意味合いがあることに同意します。その一方で、「ポスト・コレオグラフィー」に関わる実践は、ジェンダーや人種に関する問題、コミュニティー形成の問題、環境・生態系に関する問題と密接に関わり合いながら、ダンスの範囲に留まるか、拡張するのか、世界の先進諸国で大きな問題となっています。社会—芸術の問題へと展開される可能性をもつという点で、僕は「ポスト・コレオグラフィー」を積極的に支持しています。
児玉さんと大きく異なる視点は以下の3つのポイントがあるかと思います。
１）まず、「ポスト・コレオグラフィー」の「ポスト（post)」の意味についてです。先に述べた用語の意味合いと紐付ければ、「ポスト（post)」は「振付家が振付を踊り手に開放的に手渡していく」ことを含んでいます。
２）次に、「ポスト・コレオグラフィー」は振付家の何らかの先に形づくる「プレ・コレオグラフィー（前に規定された振付）」を踊り手に手渡す（pass)ようなプロセスだと考えています。まあ当然と言えば当然ですよね。振付家とダンサーがいる限り、このような出来事は起きているわけですから。ただ、踊り手がプロのダンサーでないときは、どうでしょうか。あるいは、多様な人種・ジェンダーの踊り手、障害者や老人の踊り手、植物が踊り手であったらどうでしょうか。手渡された振付は、振付家から見た偶発的な行為と、踊り手自ら主体的に派生させる身体運動の織りなすものになると言えるでしょう。
３）最後に「ポスト・コレオグラフィー」は、振付家がこれまでアクセスしなかった人々との協働、出会いによる踊り手の偶発的な行為として出来するのではないか、と考えています。振付以後のダンスの醍醐味は、振付家の制御しない踊り手の不確定性にあり、僕はそこに可能性の一端を見出しているわけです。
「ポスト・コレオグラフィー」は、アートワールドの話だけではないですし、コミュニティダンスやデジタルメディアを用いたダンスにも生じている問題でもあります。踊り手が自ら派生させる主体的なダンスと言うのは簡単かもしれませんが、このようなダンスを成立させるためには、残念ながら長期的な時間と労力が必要です。難しい問題ですが、作品主義を捨て、創作プロセスを重視することでしか「ポスト・コレオグラフィー」は現れ出てこないと言えるでしょう。
長くなってしまったので、ここでまとめますね。児玉さんと僕の相違点は、ダンスが最終的な結果物としてどのように残るのか、というものだと見受けられます。ここで以下の質問を投げかけたいと思います。児玉さんにとって「ポスト・コレオグラフィー」とは、どのような未来投機として存在するのか、未だかつてコンセプトから共有するような集団創作は成立していない事実を鑑みると、児玉さんは「ポスト・コレオグラフィー」においてどのような成果物を考えていらっしゃるのでしょうか。
ここからは未来の話になるかもしれませんが、具体的な事例を織り込みながら指摘頂ければ幸いです。もちろん他の気になる点を指摘していただいても構いません。
よろしくお願いいたします。
#2 (2020/11/7 up)
（児玉→吉田）
吉田さんのお話をうけて、「ポスト・コレオグラフィー」が作品主義を乗り越えた先にあるものだとすれば、やはりそれはコレオグラフィーと共存関係にあるものなのではないかという気がします。人によってはそれを良しとせず、コレオグラフィーを否定するものとしてポスト・コレオグラフィーを想定してしまうでしょうが、それだとむしろ旧来的なコレオグラフィーの形を強化してしまうのではないかと感じています。
僕は自分の研究でネルソン・グッドマンというアメリカの哲学者の芸術理論をダンス実践の立場から取り扱っていますが、グッドマンの哲学では「作品」というものが、あるしっかりとした世界を示すものとして扱われているような感じがあるのです。それに対して、近年のダンス研究では、旧来的な作品概念とはかけ離れた、ダンス特有のある意味非常に「しなやか」な作品概念が提案されてきています。上演から切り離して自立する確固としたオブジェクトとしての作品ではなく、常に上演と共に、つまり上演に伴う不確定な偶有性contingencyと共に変化する「なまもの」としての作品概念です。ダンスはコレオグラフィーの実践を通して調理しても、ミディアムレアぐらいの感じで「生」であり続けるんですよね。
ポスト・コレオグラフィーの実践はそれに輪をかけてさらに生っぽさが炸裂するようなものです。それは保存することができず、再現することさえ不可能な一回限りの出来事を本質的な要素とした芸術の実践です。ほとんど生でも成立するぐらい強力な魅力を持った上演ですが、ただ生なだけでは成立しないのも確かなのではないかと思います。お刺身も、サラダも、調味料はもちろん、切り方なり盛り付け方なり、やっぱりちょっとだけ手が加わることで美味しく食べれるのではないでしょうか。
下手な例えはいい加減やめて（笑）、ダンス作品の実例を挙げると、例えばポスト・コレオグラフィー的なものとして挙げられるジェローム・ベルの『ガラ』では、確かに振付家の意図できない形で素人の参加者の生っぽい魅力が炸裂します。しかし実はそこで大事なのは、必ず数人だけキャストに混ぜられているプロフェッショナル・ダンサー達なのではないか？と思ったりします。しっかりとした作品を志向するコレオグラフィーの実践に対して、それを根底から揺るがすことで新たなダンスの可能性を掘り起こすポスト・コレオグラフィー的な実践の中で、訓練されたダンサーたちの身体に刻み込まれた「ダンスの記憶」が必要最低限の枠組みを与えている可能性は、考える価値があるのではないかと思います。
『ガラ』の場合、プロダンサーたちはある意味でスケープゴートのように使われている部分も否定できないわけですが（僕はそもそもダンサーと「スケープゴート」は深い関係にあると思っています）、例えばボリス・シャルマッツの『こども』にもポスト・コレオグラフィー的な部分を認めるのであれば、そこで逸脱するこどもたちを支え、時には暴力的なイメージを生み出しつつも、完璧に安全を確保し上演を可能にするダンサー達がやはり重要なのではないでしょうか。僕自身がプロフェッショナル・ダンサーなこともあり、その立場を擁護している部分はあるかもしれません。ですが『こども』に関して言えば、ダンサーのみならず舞台美術や劇場という機構そのもの、そして全てをオペレートしている振付家の存在までが強く意識させられる作品になっています。時に逸脱的に振る舞い、時には完全に身体を委ねてしまうこども達を囲う、何重ものコレオグラフィーが可視化され、中心のカオス状態を可能にする周囲の構造が明らかになっている。コレオグラフされたプロのダンサーの身体が、そこで逸脱が起こる可能性を支える一つの枠組みとして機能することには、個人的に強い興味を覚えます。
話は少し変わりますが、ストックホルムで2015年に開催された「ポスト・ダンス」と名付けられたカンファレンスで、振付家のモーテン・スポングベリは次のような問いを投げかけています。「ポスト・ダンスとは、（ダンスが）あまりにも臭いものになってしまったがためにその匂いを消すためのデオドラントのようなものなのか？それとも、自分らしい魅力的な香りを増幅してくれる香水のようなものなのか？」。当然後者であるべきなのですが、「ポスト・コレオグラフィー」にもこれとほぼ同じことが言えるのではないでしょうか。コレオグラフィーという実践の問題点を十分に意識した上で、新たなコレオグラフィーの形を探っていくための先駆的な領域、それを可能にするのは、やはりコレオグラフィーが失敗を通して培ってきた様々な身体知や制度なのではないかと思います。
今日は大戸屋で「バジルチキンサラダ定食」を食べたのですが、グリルされたチキンがサラダの上に乗っかっていて、それが焼き物のお皿に盛り付けてありました。「サラダ定食」って概念的にかなり攻めてると思いますが、いろんな「火が通ったもの」がなんとかそれを成立させているのだなと(例えが下手すぎ・・・笑)。シャルマッツの『こども』は逸脱的表現と文化的枠組みの関係を最も効果的かつ芸術的に実現した近年のダンス作品だと思っていますが、そういった共存関係を考える必要性を認めた上で、僕も吉田さんが研究を通して論じてきたポスト・コレオグラフィーの可能性に最大限の同意を示したいと思います。
長くなりましたが、これで一旦、お渡しします。よかったら今度、「バジルチキンサラダ定食」召し上がってみてください。
（吉田→児玉）
ご返信いただきありがとうございます。1回目の往復書簡から少し日が空いてしまったことをお詫びします。ちなみにバジルチキンサラダ定食はまだ食べていないので、次の往復書簡の機会に。今回の2回目の往復書簡では、児玉さんから戴いた幾つかの問題提起をもとにポスト・コレオグラフィーについて議論を展開できればと思います。よろしくお願いいたします。
児玉さんが前回の往復書簡で述べていますように 、ポスト・コレオグラフィーはコレオグラフィーの否定ではありません（差しあたり、コレオグラフィーを欧米のダンス史の中で構築されてきた、合理的な身体運動の構成、とさせて下さい。）。欧米のダンス史では、「振付家の時代」が形成しつつも、振付家は独裁制を緩和させるようなアプローチも実践してきました。当然ながら振付家によって旧来のコレオグラフィーへの否定もなされてきましたが、その否定さえも作品主義の枠組みの中に留まり続けるものです。それゆえ、ポスト・コレオグラフィーを考える際には、児玉さんの指摘する作品の「生」であり続けることへの着目であると同時に、もう少し解像度を上げてみると、創作プロセスにおいてどのような不確定な偶有性contingencyが浮かび上がるのか、という問題が鍵になるかと思います。言い換えれば、ポスト・コレオグラフィーは振付家の独裁制をやめ、踊る主体の不確定な偶有性に委ねる、という二つの意味合いが含まれているかと思います。
児玉さんに挙げて頂いた事例の中で、ジェローム・ベルの『ガラ（Gala）』（2015）は僕にとって「ポスト・コレオグラフィー」を考える土台となっています。僕は『ガラ』へと至るリサーチとして位置づけられる『ダンスと声のワークショップ（Atelier danse et voix）』（2014）やその作品の中止後に開催されたブリュッセル、ヴェネチア、ミュンヘンの三都市のワークショップに参加する中で、ベルの参加者に委ねる方法論を目の当たりにしました。おそらく僕が目にしたのは、創作プロセスにおける時間durationの中で、アマチュアが振付家に委ねられたコレオグラフィーを自ら派生させていることでした。『ダンスと声のワークショップ』からパリの『ガラ』に参加していたアマチュアの参加者は、プロのダンサーが後に加入した後も、アマチュアであることを自覚しつつも自ら派生させる偶発的な身体運動を実践していました。プロのダンサーはアマチュアとベルの構築する関係に巻き込まれることで、自らの身体運動の提示の仕方を考えなければならないのですが、多くのプロのダンサーは旧来のコレオグラフィーに追随していた印象がありました。ただし、パリの公演の際、ヴッパタール舞踊団で活躍していたラファエル・ドロネーさんがご子息と参加していましたが、彼女の「ダンスの記憶」だけでなく、ご子息と踊ることで、新たな関係を集団にもたらしていました。
少し話が脱線しました。ベルの創作プロセスにおいて、僕が見出したポスト・コレオグラフィーとは、参加者の主体性の中で派生する振付家から見た偶発的な行為と、参加者自らが派生させる非意識的な身体運動の織りなす、偶然的な身体運動の概念であり、従来の制限付きの偶然性とは一線を画す参加者の「誤動clumsy-seeming movement」でした。誤動は英語で直訳すると、「不器用に見える身体運動」ですが、アマチュアの参加者は集団創作においてプロのダンサーにはできない失敗や真似を連鎖させることで、欧米のダンス史の合理的な身体の動きへのアンチ・テーゼやカウンターといったものになるのではなく、アマチュアとプロのダンサーと共に創ることを可能にしていたのです。僕にとってポスト・コレオグラフィーに紐付けられる不確定な偶有性の正体は、この参加者の「誤動」という概念でした（ポスト・コラオグラフィーには他にもたくさん概念が紐付けられるかと思います。）。誤動とは、欧米のダンス史が連綿と築き上げた旧来のコレオグラフィーと旧来のコレオグラフィーの否定を相対化させ、振付家の独裁制というシステムに障害を与えるという点で、既存の芸術システムの「外部」の人々がつくりだすダンスとして芸術—社会領域に登場してくるものなのではないかと考えています（注記：本往復書簡では、2年間のワークショップを経たパリの『ガラ』を挙げています。『ガラ』の再演については、2018年の日本やタイのリハーサル及び公演をリサーチしましたが、残念ながら短期間のリハーサルであるため、搾取的な様相は免れません。日本、タイの『ガラ』とパリの『ガラ』との違いは、振付家と参加者との関係の構築や創作プロセスに特に顕著でした。）。無責任な言い方をすれば、ポスト・コレオグラフィーは未来に開かれつつ、ダンスを延命する方法だとも言えるでしょう。
ボリス・シャルマッツの『こども』を舞台でしか拝見していませんが、僕は創作プロセスの中で、こどもたちの自ら派生させる偶発的な身体運動が振付家のアプローチとどれくらいギャップがあり、また集団の中で失敗しているのかが鍵となります（ミカエル・フィリポーの『エタンのために（Pour Ethan）』（2014）、アマチュアの参加者を含めたティエリー・ニアンの『春の…（…Du printemps!）』（2013）、マチルド・モニエの『私たちは何が起きたのか?!!?（Qu’est-ce qui nous arrive?!!?）』（2013）、地域住民や参加者と協働するグザビエ・ル・ロワの『続無題（Still Untitled）』（2017）など、アマチュアの参加者を含めた多岐にわたる振付実践が挙げられるでしょう。当時滞在していたのが、フランスであったため、作品の事例がフランスのものが多く、恐縮です。）。また、ポスト・コレオグラフィーの可能性は、2010年代に参加型のダンスとして拡げられた一方で、非人間の行為者にも向けることができます。アメリカ人振付家ジェニファー・モンソンは『芸術、自然そしてダンスのための領域横断的な実験（iLANDing）』において、都市のエコロジーを調査するためにダンサー、科学者、芸術家の集団を結び付けてきた実績があります。彼女のアプローチは人間と非人間との共存関係に着手することで、集団創作へと至っている事例です。
加えて、パフォーミング・アーツや美術のこれまでの協働は、アート界内部、隣接分野の人材を組み合わせて実行されてきました（ところで、バジルチキンサラダ定食はまだフード内部の話に留まっているのかもしれないですね 。いずれにしても次の往復書簡までには食べてみたいと思います。）。他のジャンルの専門家や技術者、研究者との協働創作を目指すことが重要であり、作家と集団が一からコンセプトを共有し、対話を重ねながらコンセプトを練り上げていくことで、協働的な集団創作が成立するのか、という議題がやはりポスト・コレオグラフィーの醍醐味なのではないかと考えます。願わくは、研究と実践を互いにフィードバックさせることで協働の基盤を構築し、またいかに協働を成立させるのか、という未来への問いかけを同時になし得る必要性があります。
情報量が多くなってしまいましたが、児玉さんとのポスト・コレオグラフィーの議論を少し深めることができたでしょうか。結局は未来への議論を含めて実践することでしか、ポスト・コレオグラフィーへと辿り着くことができないのでしょうね。次に議論できる点は、現実の創作プロセスの中に生じるさまざまな権力構造の中での非対称性の問題や振付家の独裁制の問題かと思います。児玉さんは創作の現場の中で、どのようにそれらの問題を乗り越えることができるとお考えでしょうか。
#3 (2020/12/29 up)
（児玉→吉田）
とてもむずかしい問題ですね。正直に告白すると、僕はその答えにたどり着けていません。でも、諦めてもいないし、開き直ってもいない。ダンス研究に関わる者として突き詰めて考え、そして当事者として現場に身を置き経験していきたいと思っています。その上で、こうして議論を続けることも重要だと思いますので、参考になるかはわかりませんが、この問題を自分なりに整理して今後の議論の材料として提示することで吉田さんに応答してみようと思います。
最初に立ち止まって考える必要があるのは、ここで「非対称性」や「独裁制」と呼ばれているものが一体何なのか、ということかなと思います。それらの言葉にはすでにネガティブな空気が漂っていますが、よくよく考えると、人が他者と向き合う時、そこには必ず立場の違いがあります。そういう意味ではすべての関係は非対称であり、だからこそコミュニケーションが力として働くのではないでしょうか。抽象的に考えれば、そのような力は動きを生み出し、解消し、繋ぎ直し、変化させる契機であって、ポジティブにもネガティブにも機能し得るのだと思います。大事なのは、立場の違いをうやむやにしてしまうのではなく、ギャップを認識した上でいかにそれをポジティブな方向へと向けていくか、という協働へのこだわりなのではないかと思っています。
また、作品に関する決定を誰かが代表して行うということも、それ自体が悪いものではないはずです。権力をめぐって独自の議論を展開した哲学者ミシェル・フーコーは、権力とはだれかが所有することの出来るようなものではないということをはっきり言っています。それは一人の人間が上から押し付けるものではなく、むしろ下から個々の力によって支えられるものです。そのような意味では権力とは人々の「意志」の現れであり、だからこそいわゆるポピュリズムのような権力の形があり、大きな問題となっているのです。フーコーを踏まえれば独裁制において働く力とは、むしろ独裁者を下から支える人々の力であり、問題となるのは決定権を持つものがそれを悪用することで人々の権利を搾取するような構造であると考えることが出来ます。実際、歴史上のそして現代の独裁者たちは「民衆」（あるいは「普通の人々」としてカウントされた人達）の圧倒的な支持を得るケースがほとんどですよね。大分抽象的な権力論になってしまったかもしれませんが、要するに多数の意見に流されないことも非常に重要だということです。その上で、芸術の現場のような場所での独裁制を俎上に載せるときには、それを下支えする組織全体の構造、慣習、思考の傾向を視野に入れる必要があるのではないでしょうか。そうでなければ同じ問題を何度も繰り返すことになるでしょう。
芸術家の労働問題の研究者である吉澤弥生さんと、映像作家・美術家の藤井光さんとの対談がネットに公開されていますが、そこでは芸術の制作において「現場に搾取する人はいない」と同時に「アーティストは搾取される対象になる以前に、まず搾取する側になりえる」という話が出ています。つまり文化事業など芸術制作の現場を取り囲む状況の困難が、知らず知らずのうちにアーティストを搾取する側にしてしまっている、という構造的な問題が指摘されています。文化事業をめぐる日本と海外の状況の格差を諦観してしまう人もたくさんいますが、私はより良い環境を作るための問題意識は諦めずに持っておくべきではないかと思います。ヨーロッパでできることが日本でできないわけがないと思っているし、問題意識がなければ、内輪で与えられたパイを取り合うことになってしまうからです。そうならないために、そして西洋／東洋の構図を超えてオルタナティブな芸術制作のあり方を探るために、アート・マネージメントとアーティストの協働が今後日本ではより深いレベルで展開されていく必要があるでしょう。僕は振付家の権力の問題を棚上げしようとしているのではなく、もっと大きな問題も射程に入れて考える必要があるということを言おうとしています。
だいぶ話が大きくなってしまいましたが、そのようなマクロな視点とともに、個々人を対象としてミクロに働く権力にも改めて注意を向ける必要があります。あまりに安易な形で「みんなで決める」「フラットな関係性」などの文句に取り憑かれてしまっては、なんの解決にもならないどころか、むしろ現代社会で最も強力に機能しているタイプの権力の形をやすやすと見過ごすことになってしまいます。現代ではデータを活用し個人の欲望や意志をコントロールする、管理型の資本主義が更に力を増しています。居場所や食べたもの、好きなものや考えていることをSNSへ投稿することによって進んで監視される状態に自らを置き、それがいかに他者からの承認を受けられるかで行動がパターン化され、「私」が作られていきます。そのような相互監視的な文化のなかでユートピア的に「フラットな関係性」を前提として「みんなで決める」ことを絶対化するのはとても危ういことです。そこには相互行為の中で渦巻く権力に対する鈍感さがあります。それよりも、小さい声を真剣に受け止め、大事なことは時間をかけてきちんと決めるという方に力点を置くべきなのではないかと思います。「緊急事態」というフレーズを傘に人々の不安を煽って物事を推し進めようとする現代の政治権力が一番嫌がるのが、その様な「遅さ」や「慎重さ」なのです。十分に議論をせず急いで決めて、問題が起きたら急いで次の緊急事態を発生させてごまかすという姑息なやり方は、残念ながらSNSの時代において強力かつあたりまえの政治手法となってしまいました。
前置きが長くなりましたが話をダンスに戻しましょう。今までの議論を踏まえた上で、振付家とダンサーの間にはやはり必要以上の「非対称性」が出来がちなことを認めなければなりません。動かす者と動かされる者という立場の違いは、いとも簡単に「独裁制」へと転じたり、圧倒的な力の差による搾取的な構造を生み出したりするでしょう。そこで自ずと導かれるのは、①そうならないようにすること、②その力をポジティブな方向に向けること、という二つにこだわる必要性だと思います。あまりに自明のことで拍子抜けかもしれませんが、ここで妥協せずに踏みとどまることがとても重要です。私が改めて強調したいのは長期的に見れば権力から逃れる事、権力関係を避ける事はできないということであり、それをネガティブに受け取らないことです。上記の①②へと意識をむけ、それをエネルギーにして活動していく必要があります。
思うに、こうした問題に取り組むにあたっておそらく最も重要なのは、その場のパワーバランスやそれぞれの事情を何よりも優先するべきだということです。個別具体的なケースにそって、じっくりと取り組まなくてはいけない問題であるがゆえに、こうすれば万事オッケーというフォーマットは提示できません。ただ、それぞれの状況や考えを共有するためのコミュニケーションと、じっくりとそのコミュニケーションを開いていくための時間はたっぷりと取る必要があるということを私は改めて強調したいです。それが意味するのは、ゴールへと向かう効率のよさから一旦距離を置く必要性であって、そこに立って初めて見える風景から、改めて協働によって「何か」を作り上げていくことの大切さなのではないでしょうか。その上で改めて戦略的に結果を残すことも狙えるはずですし、そこで作り上げられるのは作品でもいいし、そうでなくてもいいのかもしれませんね。それぞれにおまかせしたいと思います。
さて、最初に言ったように、僕は振付家として、そしてダンサーとして、この問題を乗り越えるための答えを知りません。ただ問いは明確だし、それをいかにして掘り下げ続けるのかということを抜きにして、いいダンス作品を作る意味があるようには思えません。舞台上で起こることは重要ですが、振り付けという行為の大部分は舞台裏で起こります。振付家としてそのことに自覚的である事で、創作プロセスを充実させ、立場の違いを一緒に乗り越えていく可能性が初めて開かれるのではないかと考えています。それは解決策ではありませんが、必要な一歩ではあります。
修士課程で振り付けを学んでいた時の恩師の言葉を借りれば、「振り付けとは、共に動くことの困難を考える実践である」と言えます。吉田さんはこの往復書簡（#1）の冒頭で「ポスト・コレオグラフィー」は「振付を共に創造すること」であると述べられましたが、上記の振り付けに関する考え方と合わせれば「ポスト・コレオグラフィー」とは「共に動くことの困難を考える実践を共に創造すること」となります。共に生きることを巡って、問いを生み、問いを考える。答えのない問いを、この身体で生きること。それがダンスという実践に対する、あるいは「ポスト・コレオグラフィー」の問題に対する、一つのアプローチであり得るのではないかと思っています。
（吉田→児玉）
ご返信ありがとうございます。僕の不躾な質問に対して丁寧に答えていただき、感謝いたします。
まずは、児玉さんの前回の文章に、二点付け加えたいと思います。一点目は、「アート・マネージメントとアーティストの協働」についてです。こちらについては最大限の同意を示したいと思います。東京藝術大学時代の恩師の受け売りですが、アート・マネージメントは今後、アーティストと第三者（ex. 異なる分野のアーティスト、アートの異なる分野の科学者など）を繋いでいくような存在になっていくのではないのか、と考えています。つまり、アート・マネージメントは、アーティストと第三者の協働を成し得ることによって、今までに出会わなかった両者とともに、作り手となっていくような新たな専門職を開拓していくことが予想されます（新たな「ドラマトゥルク」と呼べるものかもしれません）。二点目は、児玉さんが恩師の言葉を援用した「共に動くことの困難を考える実践を共に創造すること」です。この言葉は、とても腑に落ちるものです。というのも、「ポスト・コレオグラフィー」において、「振付を共に創造すること」は、必ずしもダンサーあるいは参加者が振付家（作者）の考えるメッセージや意味づけをつくることを目的としないからです。振付家は外部からもたらされる意図しない物事に対して、自覚的になりつつ、踊る主体のもたらすものに開放的でなければ、簡単に非対称性の問題や振付家の独裁制に陥ってしまうという現実があります。
次に、現実の創作プロセスに横たわる非対称性の問題や振付家の独裁制の問題にどのように取り組むのか、についてです。僕はMapped to the Closest Addressというコレクティヴの一員として活動していますが、舵取りは全員に委ねられていることもあり、合意をとることはつねに難しいです。さらに、日本とベルリンの間の時差、言語の壁もあります。このコレクティヴは、普通であれば否定的な問題として扱われることも、とにかく時間を割いて、プロジェクトに活かそうとします。また、プロジェクトを三年間継続して活動することを念頭に置くことで、私たちは他のアーティストの意見にしっかり耳を傾けて「聴く」こと、そして従来の枠組みに囚われない集団で協働を行うこと、の間にある矛盾にも取り組んでいます。何故このようなことをするのかというと、合意がとれないことに、対話のチャンスがあり、個々が対話を重ねていくことによって、アイデアを芽生えさせることができるからです。それぞれのニュアンスがかき消されることのないように最大限の注意を払いつつ、蛇行し続けて至る風景をみんなで眺めることができるのか、ということが一貫して問われ続けます。特にリサーチからアウトプットの過程で、いかに各々がDIY（Do It Yourself）的な価値観のもと、自らの方法を通じて集合知を形成しながら、集団創作へと発展するのか、が鍵となります。こうした集団の実践では、個々のダンスの技術を高めるだけでなく、個々の文化や趣味を抑圧せず、且つ個々の当事者性（ownership）をないがしろにはしない術を作り出していく必要があります。
話を若干迂回させます。僕は一時期、フラッシュモブを熱心に調査していました。フラッシュモブとは、2004年にオックスフォード辞典で「インターネットや携帯電話を通じて呼びかけられた、見ず知らずの人々が公共の場に集まり、わけのわからないことをしでかしてからすぐにまた散り散りになること」と定義されています。このように、初期のフラッシュモブは、公共空間において作者不在で匿名の参加者を集合させるような実践でしたが、2010年代には、徐々に振付家が台頭するようになり、その内実は振付を不特定多数の人々と共有し、上演作品を成立させるための一過性の集団の実践となっていきました。ここにおいて、フラッシュモブは、欧米のダンス史が築いてきた作者性は解体されたように見受けられました。しかし、コンテンポラリーダンスの振付家が関わるフラッシュモブでは、振付家は匿名の参加者がメレオロジーに偶発的な行為を連鎖させることによって生じる、非合理的な身体運動を、集団創作によって培われたものとして自覚的に受け止められないまま、公共の場の享楽的な野外パフォーマンスとして一過性の流行の中に収束していきました。
上記のフラッシュモブの事例を考慮すれば、作者（振付家）が実践の中で踊る主体が意図せずに培うものと自覚的に向き合えるのか、という問いに戻ってきます。もう少し深く掘り下げれば、「独裁制」や「非対称性」を乗り越えるには、「身体のノイズ」への踊る主体の決定権に対する振付家の制限の有無が大きな問題となってくるのではないか、と僕は考えています。前述のフラッシュモブであれ、あるいは前回の往復書簡で言及した参加型の振付実践であれ、振付家の意図しないものを推し進めることによって生じる、非意識的な身体運動とは、無−自覚であり、根源的であり、且つ解き放たれた身体運動で、身体にもともと備わった消すことのできない運動だと言えます。その一方で、欧米のダンス史に対するアンチ・テーゼとしての「踊れない身体」は、もう少し表層的で、素朴で、自身で制御できないが、他者によって制御可能な身体と捉えられることもできます。すなわち、「踊れない身体」を相対化するような非意識的な身体運動は、作者による作品のパッケージ化を免れられるものでありつつ、「身体のノイズ」への踊る主体の決定権を振付家によって制限されないことで、振付家の独自性や創造性というものから一線を画すものなのです。仮に、振付家が踊る主体の制御を諦め、表象とは別個の、「身体のノイズ」への踊る主体の決定権を保持できれば、「ポスト・コレオグラフィー」に限りなく接近していくと言えるでしょう。
ただし、「ポスト・コレオグラフィー」への接近において、振付家が自覚的に自分のイニシアティヴを手放すだけでは不十分です。さまざまな創作プロセスを僕自身が調査していく中で、踊る主体に誤動（この用語につきましては往復書簡＃2をご確認ください）の「誤」の部分に着目することへの意義が、少しずつ明白となっていきました。他者とのやり取りを介することによって生じる無自覚な動きにおいて、踊る主体は自ら「誤」としての「身体のノイズ」を経験します。ここにおいて、さまざまな当事者性は現れてくるわけですが、それは表象に不可視な実践の領域にしか現れないのです。実践面にはこのような救い出せるものがたくさんあるにもかかわらず、もし振付家がそれについて自覚的でないのであれば、「ポスト・コレオグラフィー」には辿り着くことは難しいでしょうし、「振付家の独裁制」に絡み取られる中で、表象と実践の拮抗性は現れないと言えるでしょう。実際、現実の創作プロセスにおいて「身体のノイズ」は、アーティストの戦略の中で、飼い慣らされてしまっているのでないか、と懐疑的な視線を常に持たなければなりません。（恐らく、こうした問いの立て方そのものを批判する方もいらっしゃるかと思います。つまり、「身体のシグナル」や「身体のノイズ」といった二元論や身体にそもそもノイズがないという批判です。ここはあくまでも欧米の合理化してきた現代ダンスの歴史を前提にしていますので、ご容赦下さい）。
最後にこれまでの往復書簡での議論を僕なりに簡潔にまとめたいと思います。ポスト・コレオグラフィーとは、振付家の独裁性とともに作者のメッセージ性を保持するグローバル化した「コンテンポラリー」の次へと歩みを進めるアプローチの一つであり、以下の三つの点が強調されます。
１）「ポスト・コレオグラフィー」は作品主義を乗り越える一方で、個々のコレオグラフィーとの共存関係によって生じる不確定性を探求する。
２）振付家が現実の創作プロセスに生じる非対称性、振付家の独裁的な傾向に自ら自覚的となる一方で、他者とのやり取りによって生じる無自覚な身体運動、すなわち「誤動」を制御しない。
３）「ポスト・コレオグラフィー」における「振り付けとは、共に動くことの困難を考える実践である」一方で、踊る主体が「身体のノイズ」への踊る主体の決定権を保持し続け、表象と実践に拮抗性を生じさせる。
これらの三点はあくまでも、僕個人の視点から総括したものであり、幾分矛盾を孕んでいるかもしれません。ただし、ポスト・コレオグラフィーは、振付家と振付に参加する人々の関係性、集団創作、振付家が「身体のノイズ」への参加者の決定権を制御しないという振付家の不在を柱としながら、芸術から社会に至る議論に派生させる可能性をもつということは、この往復書簡を通して明らかになったのではないでしょうか。もし次回があるとすれば、この往復書簡を通じて児玉さんの抽出する「ポスト・コレオグラフィー」を起点にして議論を展開できると幸いです。
末筆ながら、三回の往復書簡にお付き合いいただき、ありがとうございました。コロナ禍で食べられなかった「バジルチキンサラダ定食」は、家で想像してつくってみたいと思います。
（児玉→吉田）
こちらこそ、有意義なやり取りをどうもありがとうございました！吉田さんの返答を受けて僕の方からは、批判の対象となる「作品主義」とは一体何なのかということを今一度、明確にする必要性を感じました。これも今後の課題として、またの機会に議論できれば嬉しいです。